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Un debUtante inesperado Trabajo a un ritmo de película por año desde 1967. El resultado fi- nal de todo este proceso es un film larguísimo, de más de noventa horas, sobre la vida contemporánea en EE UU vista a través de sus instituciones públicas. Sólo he abandonado los escenarios de mi país para rodar tres obras en Francia, porque me gusta vivir en París. He hecho películas sobre instituciones como la policía, el ejército o las escuelas. La primera, Titicut Follies (1967), está roda- da en una prisión/hospital para delincuentes con problemas men- tales: el Massachussets Correctional Institution de Bridgewater. [El Tribunal Supremo de Massachusetts prohibió en su día Titicut Follies alegando que violaba la intimidad de los presos. Es la única película de la historia de EE UU prohibida en base a una acusación distinta de obscenidad o vulneración de la seguridad nacional.] Antes de dedicarme al cine daba clases de derecho, pero no me gustaba demasiado. En esa época mucha gente tenía la fantasía de llegar a convertirse en director de cine. Pensé que sería una buena idea filmar una película sobre una prisión de máxima seguridad. Ya entonces era posible trabajar con un equipo ligero y cómodo. En la primavera de 1966 comencé a rodar, lo hice en 16 mm y tardé un año en montar el material. Sigo utilizando el mismo sistema que entonces: mi equipo está formado por tres personas y nunca me documento sobre el tema de la película antes de empezar a rodar.
investigar sin prejUicios La investigación comienza el primer día de rodaje, no me gus- ta arrancar cargado de ideas preconcebidas. Antes de empezar a filmar me digo «este es un buen tema para una película, vamos a ver qué me encuentro por el camino», en lugar de «quiero hacer un documental que trate sobre...». En el transcurso del rodaje trato de localizar ejemplos de la actividad cotidiana de la insti- tución. Los primeros días busco información sobre asuntos ruti- narios, como cuándo se reúne el personal, a qué hora están más ocupados, y cosas de ese estilo. Y trato de dar con personas que me proporcionen datos desde dentro, informadores en el sentido amplio del término, no me refiero a soplones al estilo de la CIA o el FBI, sino sencillamente personas que trabajan allí y saben más que yo sobre el funcionamiento del lugar.
Frederick Wiseman (Boston, 1935) es uno de los fundadores del documental moderno.
Ha rodado más de treinta películas sobre el funcionamiento de las instituciones públicas
estadounidenses –colegios, cárceles, hospitales, psiquiátricos…– asociadas
a la corriente del cine directo o cinéma verité, aunque Wiseman no se siente cómodo
con esa etiqueta: no cree en la objetividad y dice que sus filmes tienen «estructura
dramática». Desde que debutó en 1967 con la controvertida Titicut Follies, Wiseman
ha producido todas sus películas, emitidas en la televisión pública estadounidense (PBS),
una de las principales fuentes de financiación de sus proyectos. Invitado por el Festival
Internacional de Documental de Madrid, Wiseman pasó por el Cine Estudio del CBA para
dar una clase magistral a un grupo de alumnos de cine. Más tarde, Minerva le entrevistó
para repasar algunas claves de su filmografía. El siguiente texto es un extracto
de algunas de las declaraciones hechas por Wiseman durante la charla y la entrevista.
al borde de la realidad
entrevistA Con Frederick Wiseman TExTo CArlos Prieto
IMagEn MinervA y ZiPPorAh FilMs
Lo qUe se cUece reaLmente En 1968 rodé mi primera película sobre los institutos de EE UU: High School. [El film, que narra un día cualquiera de un grupo de estudiantes del Northeast High School de Filadelfia, fue prohibi- do durante años en ese estado porque supuestamente mostraba el modo en que eran maltratados los alumnos. Wiseman se de- fiende asegurando que cuando se proyectó por primera vez tan- to los estudiantes como los profesores y gestores del instituto coincidieron en señalar que su retrato se ajustaba con bastante precisión a la realidad diaria de la institución.] El segundo día de rodaje se me acercó un profesor y me dijo que debería pasar por su despacho cualquier día a las 9:15 de la mañana. «Verás a los criminales hacer cola frente a mi puerta», me indicó. Así que me presenté en su oficina al día siguiente y me encontré a un grupo de estudiantes en fila ante su puerta. Estaban allí porque habían faltado al respeto a los profesores, se habían pegado entre ellos, o lo que sea que hacen los estudiantes. Era difícil no filmar aquello, primero porque era una situación como de comedia pero, sobre todo, porque el profesor, muy metido en su papel de encargado de velar por la disciplina, se sintió en la obligación de explicar qué normas de la institución habían infringido los estudiantes y qué tipo de valores representaba el centro. Este ejemplo puede pa- recer banal, pero no lo es en absoluto. No es fácil toparse con un testimonio así cuando uno rueda un documental no oficial. Es di- fícil conseguir que la gente explique a qué se dedica realmente...
no Lo saben pero Lo hacen La diferencia entre lo que decimos que hacemos y lo que hacemos en realidad es uno de los temas básicos de mi filmografía. Eso nos sucede a todos, aunque yo me centro en buscar las diferen-
cias entre teoría y práctica en las instituciones públicas. Trato de plasmar ese conflicto mediante la puesta en escena. En todas mis películas aparece alguien explicando a qué se dedica, y más tarde comprobamos qué es lo que hace en realidad, cómo funcionan las cosas en su lugar de trabajo. Por ejemplo, en High School hay una secuencia en la que muestro una serie de carteles con eslóganes institucionales que cuelgan de las paredes del instituto. En ellos se leen lemas como «las mentes son como los paracaídas, fun- cionan mejor cuando están abiertas». ¿Por qué filmé ese cartel? Primero, porque el mensaje es divertido. Segundo, porque es un ejemplo de lo que la institución piensa sobre sí misma y sobre su función social: abrir las mentes de los alumnos, formar personas receptivas. Ese cartel ejemplifica la ideología de la institución. Y las siguientes secuencias intentan comprobar si la institución va en esa dirección o en la contraria.
FiLmar sin parar El rodaje es una mezcla de casualidad, suerte, criterio y sentido co- mún. Para hacer una película así tienes que filmar mucho. Lo peor que puedes hacer es dejar de rodar en mitad de una secuencia por- que crees que no va a salir nada interesante. Tienes que arriesgarte y rodar hasta el final. Hay una regla que hay que cumplir a rajatabla: si tratas de anticipar lo que la gente va a decir, en el momento en que te aburras y pares de grabar será cuando digan lo más interesante. Nada de esto garantiza que te vaya a salir una buena película, pero si no te arriesgas nunca obtendrás una secuencia en condiciones.
eL trabajo de montar Mis rodajes suelen durar entre ocho y doce semanas. Luego me paso unos diez meses montando la película. Me gustan ambos
Law and Order, 1969, © F. Wiseman
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muy raro que alguien te dé calabazas. Volviendo a la escena de la detención de la prostituta: a los policías les encanta que les gra- ben mientras trabajan y, como he dicho antes, están seguros de que el modo en que se comportan con esa mujer es el correcto. Filmar esa escena, pese a que la grabé uno de los primeros días de rodaje, no enturbió mi relación con los policías. Primero, por- que, insisto una vez más, ése es el quid de la cuestión, pensaban que ésa y no otra era la manera adecuada de actuar. Y, segundo, porque la película contenía muchas otras escenas. Durante el rodaje, avisaron a un patrulla de que se estaba produciendo una pelea doméstica entre un padre y su hijo. Oye, fue llegar y dejar de pelearse: padre e hijo se pusieron a disparar a la policía... [risas]. En EE UU mueren más agentes tras parar a una persona que ha infringido una norma de tráfico o al interrumpir una pelea do- méstica, que de cualquier otro modo.
segUridad sociaL La primera decisión que tienes que tomar es establecer el título de la película que saldrá al principio de la historia con un tipo de letra determinado. En Welfare [film de 1975 sobre una oficina
de la seguridad social en Nueva York] elegí deliberadamente un título elegante que contrastara con el comportamiento humano y la pobreza que íbamos a ver luego en pantalla. También deci- dí arrancar con una secuencia de unas personas haciéndose fo- tografías. ¿Por qué? Primero, para indicar que los candidatos a obtener las ayudas del Estado necesitan tener un documento de identidad para conseguir el dinero. Esto forma parte del as- pecto informativo pero, ¿qué aporta ésta secuencia al aspecto visual del filme? Lo que trato de explicar sin palabras es el tipo de gente que aspira a un subsidio estatal. Por la secuencia vemos pasar a hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, gentes de todas las edades, lo que cuestiona el cliché que circulaba en 1973 sobre la clase de personas que recibían subsidios: negros e hispanos. Las imágenes de la película, que muestran edades diferentes, razas diferentes e historias de vida diferentes, contradicen esa versión. Incluso vemos a alguien vestido con un uniforme del ejército. ¿Por qué va vestido así ese día? Creo que quiere que los funcionarios sepan que es un hombre que ha servido a su país. Es decir, que las ayudas públicas benefician al amplio espectro de ciudadanos que viven en EE UU.
Welfare, 1975, © Zipporah Films
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michaeL moore y La ideoLogía No me gusta que las ideas políticas interfieran en la historia que trato de contar. Si mi mirada fuera más ideológica simplificaría sin remedio la realidad. Los documentales de corte ideológico sólo consiguen dirigirse a aquellos que tienen unas convicciones semejantes. Yo más bien aspiro a respetar la complejidad de las situaciones, pretendo proporcionar herramientas que ayuden a comprender una realidad nada simple. En mi opinión, los en- foques ideológicos atentan contra la información. Directores como Michael Moore asumen que su audiencia está formada por zoquetes y que ellos son lo suficientemente listos como para pro- porcionarles las explicaciones necesarias para comprender la realidad. Pero el hecho es que en una sociedad democrática exis- ten muchas fuentes de información y el documental, político o no, es sólo una de ellas. La gente ve la televisión, lee periódicos, navega por Internet, así que la idea de que una película es lo sufi- cientemente poderosa como para influenciar a un grupo amplio de personas a través de su mensaje ideológico no es más que el reflejo de la actitud narcisista de un director.
ambivaLencia poLítica Es un riesgo que siempre está presente, pero no soy responsable de las interpretaciones descabelladas que la gente pueda hacer de mis películas, de que ciertos espectadores seleccionen sólo las escenas que refuerzan su posición ideológica. Un ejemplo clásico de malentendido se dio tras el estreno de High School. Había que estar muy despistado para no percatarse de las intenciones iróni- cas de algunas escenas. Sí, a un nivel superficial parecía que todo funcionaba bien en el colegio, pero si rascabas un poco te perca- tabas de que se trataba de una institución muy conservadora. Tras el estreno en Boston, una mujer se me acercó para decirme que el documental le había parecido un ejemplo sumamente instructivo de cómo había que educar a nuestros jóvenes. Su opinión decía mucho más sobre ella que sobre la película.
Titicut Follies, 1967, © Bridgewater Film Company
DOCUMENTA MADRID 09 MASTERCLASS CON FREDERICK WISEMAN 06.05. ORGANIZA ÁREA DE GOBIERNO DE LAS ARTES DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID COLABORA CBA
La danse, 2009 State Legislature, 2006 The Garden, 2005 La Dernière lettre / The Last Letter, 2002 Domestic Violence, 2001 Belfast, Maine, 1999 Public Housing, 1997 La Comédie-Française ou L’amour joué, 1996 Ballet, 1995 Zoo, 1993 Aspen, 1991 Central Park, 1989 Near Death, 1989 Blind, 1987 Missile, 1987 Adjustment and Work, 1986 Deaf, 1986 Racetrack, 1985 The Store, 1983 Model, 1980 Seraphita’s Diary, 1980 Manoeuvre, 1979 Sinai Field Mission, 1978 Canal Zone, 1977 Meat, 1976 Welfare, 1975 Primate, 1974 Juvenile Court, 1973 Essene, 1972 Basic Training, 1971 I Miss Sonia Henie, 1971 Hospital, 1970 Law and Order, 1969 High School, 1968 Titicut Follies, 1967
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